Образ офелии в лирике оксаны забужко — гендерный аспект часть 2

Наиболее интересными и трагическими в треугольнике „ Офелия — Гамлет — Гертруда "являются отношения Офелии и принца Дании. Поднося Офелию, М. Цветаева осуждает Гамлета, обвиняя его в гибели девушки. В поэзии „ Диалог Гамлета с совестью "поэтесса разоблачает принца. Ослепленный местью, погруженный в себя, он оказался равнодушным к чистой страстной Офелии. М. Цветаева возмущается тем, что пока он решает философские проблемы, рядом с ним погибает прекрасная девушка, погибает любовь: „ На дне она, где ил / И водоросли ... Спать в них / Ушла, — но сна и там имеется ". Так и не познав взаимной любви, Офелия погибла, она „ ... Страсти хлебнул, Лишь ила / Нахлебалась! — Снопы на Щебень! ". Однако Гамлет не осознает своей вины и глубины неотвратимой трагедии: „ На дне она, где ил: / Ил! ... И последний венчик / Всплыл на приречных бревнах ... ". В данном произведении, как и в поэзии Леси Украинский, присутствует символика цветов и воды. М. Цветаева, как и украинская поэтесса, изображает гибель Офелии через образ цветов — единственное, что осталось на поверхности воды как упоминание о девушке. Вода также олицетворяет смерть, тишину и спокойствие. М. Цветаева изображает самообман принца. Не понимая глубины чувств Офелии, ее потребности в любви и страсти, он продолжает уверять себя: „ Но я её любил, / Как сорок тысяч братьев / Любит не могут! ". Совесть открывает Гамлету глаза на прошлое, говорит о том, что он ее любил „ меньше / Всё же, чем один любовник ". Прозрение приходит к принцу в финале поэзии: „ Но я её — / любил ". Так Марина Цветаева доказывает не только то, что принц не любил Офелии, а вообще способен любить, что он не жертва обстоятельств и заговоров, а причина страданий, безумия и гибели девушки. Итак, в отличие от Шекспира и большинства его интерпретаторов, русская поэтесса видит в произведении трагедии не Гамлета, а Офелии, чьи чувства так и остались неразделенными, а слова неуслышанными. В поэзии Оксаны Забужко образ Офелии присутствует в каждом сборнике стихов: „ Монолог Офелии «(„ Майский иней»), „ Офелия и „ мышеловка «(„ Дирижер последней свечи»), „ Офелия — Гертруде «(„ Автостоп»). Эти произведения составляют тематическую единство, своеобразный „ триптих ". Подобно цветаевской Офелии, героиня стихов О. Забужко страстная, эмоциональная, чувственная, но в отличие от нее — это современная женщина, актриса, исполняющая роль Офелии в пьесе. На наш взгляд, это имеет концептуальное значение. Альбер Камю в работе „ Миф о Сизифе. Эссе об абсурде "определяет актера как один из видов абсурдного героя: „ В этом легко узнать бессознательную человека, стремящегося неизвестных надежд. Абсурдная же человек проявляется тогда, когда с надеждами покончено, а ум уже не увлекается игрой, а вступает в нее ". Человек-актер интересуется не другими, а только собой, возможными судьбами. Играть означает путешествовать через века и чужие жизни, переживая их во всем их разнообразии, подражая людей, таких, какие они есть могли бы стать. В этом заключается абсурдность актерской судьбы, даже если не считать всех актеров людьми абсурда: свои силы актер направляет на то, чтобы быть ничем, то есть быть многими, он и то же, и разный время, потому что множество душ живет в его теле, и сцена дает возможность решить это противоречие души и характера. Максимально глубоко проникая в чужие жизни, актер сокращает дистанцию между собой и сыгранным персонажем и уже не может избавиться роли, стирая грань между тем, кем хочет быть, и тем, кем он является. Таким образом, исходя из созданной Альбертом Камю концепции, актер не может быть неискренним на сцене, ведь „ ... Человек определяется разыгранными комедиями ничуть не меньше, чем искренними порывами души ". Подобным образом рассматривают значение театра и психоаналитики. Так, Октав Манноне в работе „ Ключи к воображению, или Другая сцена "указывает на тот факт, что театр проявляет устойчивый интерес к проблеме человеческого безумия. Во-первых, по его мнению, драматурги, постоянно изображают психически больных, должны донести до зрителей истину, что открыта только им. Ведь именно они, не имея обязательств перед людьми и страха перед общественным мнением, способны прозревать в сущность вещей, из чего складывается впечатление, что им доступно особое тайное знание. Во-вторых, он связывает возникновение театра как такового с „ спонтанной театральностью ", которая не тождественна актерской игре и скорее напоминает кризисный невротическим состояниям. По мнению О. Маннони, невозможность человека осуществить свои желания, несоответствие жизненных реалий идеала, может привести к неврозу. Именно здесь и возникает потребность в театре. Ведь театр — не что иное как коллективная игра в иллюзорный мир, в котором принимают участие как актеры, так и зрители. Благодаря театральном действу зритель имеет возможность безопасным для себя и общества способом (путем наблюдения за актерами и страстями на сцене) удовлетворить свою фантазию, после чего может вновь вернуться к своему настоящему жизни и реализации себя в нем. Актер также получает удовольствие от театральной игры, в которой он представляет не самого себя — а нечто фантастическое — персонаж. Во-первых, игра помогает ему снова и снова открывать свою внесценические личность, а актер никогда полностью не исчезает за своим персонажем. Во-вторых, она дает ему возможность почувствовать утраченные чувства. То есть, по мнению О. Маннони, актеры не живут теми чувствами, которые изображают, а наоборот, играют их, чтобы вновь почувствовать. Таким образом, театр дает невротической актерской личности уверенности и реализуемости. Однако из-за того, что сценическое мастерство предполагает максимальное развитие способности творить иллюзию и жить ею, незаметно для самого себя актер может переступить грань, отделяющую сцену и реальность. Именно такой случай мастерски изобразила Оксана Забужко в поэзии „ Офелия и „ мышеловка «, показав, как актеры могут „ попасть в плен» своего персонажа — так называемую „ мышеловку ". Таким образом, за Октавом Манноне сцена — не место иллюзий и обмана, наоборот, она жестко навязывает нам строгие условности. Итак, О. Забужко, воспроизводя образ Офелии, касается одновременно тем актерства и положения женщины в обществе. Как отмечает Нила Зборовская в книге „ Феминистские размышления на карнавале мертвых поцелуев «: „ О. Забужко знает, что женское существование — это бесконечный театр для мужчин-зрителей, это вечная невозможность быть собой, это сплошной фальшь». В стихотворении „ Монолог Офелии «, вошедший в первого поэтического сборника автора „ Майский иней», наблюдаем, что в Офелии-актрисе за Камю, уже поселилось ощущение абсурда, поэтому она обращается к Гамлету не как в театральный персонажа, а как к реально существующей лица с искренней просьбой: „ Езжайте в Англию. Очень вас прошу ". Актриса переживает серьезный внутренний конфликт, ведь чувствуя себя Офелией и одновременно будучи человеком настоящего, она понимает неотвратимость сценических событий, их запрограммированность и предсказуемость, а также осознает необходимость выполнения своей роли: „ Это произойдет, принц (кашель в партере): / сочельник, как узел, решит зима, / Король с Полонием станут за дверь — / А я скажу вам, что я сама ". В то же время он чувствует, что все слова — чужие, но уже не разграничивает представление и жизнь: „ Это текст не мой — это, как в танце медленном, / Изменение фигур и правил и норм ... / Тот из нас двоих был сумасшедшим, / Кто придумал втором этот Эльсинор, / Где из-за плеча кто непоколебимо и тупо / Нам нас подсовывает — который раз! — / А потом появляется собирать трупы / Какой новоиспеченный Фортинбрас ". Актриса настолько глубоко проникает в образ Офелии, что сходит с ума вместе с ней, о чем свидетельствует хаотичность ее языка: „ Где-то есть мой венчик — меня не остановят, / Позвольте откланяться! — С тимьянку и роз! ... Героиня О. Забужко так же связана с цветами, как и в М. Цветаевой и Леси Украинский. Театральную Офелию настораживает существующая ситуация, тревожит ощущение ее неправильности: „ Где-то я сбилась. Где снизу / Так стучала чья походка! / Где-то не на те я обратила лестницы, то негаданно вышла беда ".