Внутренняя динамика художественных структур василия стефаника

Внутренняя динамика художественных структур Василия Стефаника Широкая амплитуда смысловых и эстетических колебаний, резкие перепады «нервных температур», суггестивная энергия жизненных катаклизмов и напряженная мускулатура художественных коллизий — вот лишь некоторые из признаков Стефаника манеры письма. Уже то, что писатель проявил себя как непревзойденный мастер новеллы с ее бурным развитием и драматическим обострением сюжета, а потом еще и с взрывным эффектом вендепункту, предусматривает разговор о внутренней динамике его художественных конструкций. Исследователи уже обратили внимание на эту примету художественного мышления новеллиста. Больше в этом направлении сделали И. О.Денисюк и его научные наследники, осмысливали проблему под углом зрения генологии. Но чаще всего речь шла об умении В. Стефаника среди громовых forte или даже fortissimo перейти на piano, а иногда и на pianissimo, снять эмоциональное напряжение, смягчить ситуацию, чтобы не оставалось места для отчаяния и пессимизма. Не раз упоминалось учитывая сказанное то яблоко, которым отец робко, то уж как стыдливо угощает Катенька, и тот бучек, что Григорий Летучий дает старшей дочери, чтобы могла им защищаться от собак. В художественном мире В. Стефаника всегда есть деталь, штрих или даже фрагментарный образ должны ослабить драматическое напряжение произведения или частично «снять» жгучие сгустки боли в душе героя.
здесь!

Такова, в частности, вийтиха («Синяя книжечка»), которая тайком от мужа вынесла незадачливым Антону кусок хлеба. В «Мастере» подобную функцию «громоотвода» выполняют слушатели его печальной истории. Целесообразнее, казалось бы, поставить точку сразу после Ивановой исповеди. Все выглядело бы логично, мотивировано и было бы максимально вдохновляемое драматизмом. Тем более, что новеллист часто прибегал к средствам усиления трагизма. Да, но у другого автора, с другим характером творческого сознания. Законы художественного мышления Стефаника требовали именно такого «архитектурного сооружения» и именно такого финала. Поэтому герой даже «не рассказывал истории» до конца, потому что «все знали, что потом произошло». Поэтому еще треть художественного пространства произведения занимает полилог Ивановых односельчан. Нагнетание трагического настроения у писателя имеет разумный предел. Сказывался тот особый эстетический такт, которым так восхищался Франко. В любом случае искусством «крайних границ эффекта» владел в совершенстве, однако применял его «тактично». Новеллистического напряжение целом от этого не падает, удерживаясь на грани, за которой — крайняя тупик, отчаяние и полная безнадежность. Проблема внутренней динамики художественных структур В. Стефаника можно характеризовать с разных точек зрения. Сейчас хотелось бы сделать акценты на основных моментах художественного сознания автора «Новости». Поэтому речь пойдет не только о произведениях новеллиста, а и о тех глубинные основы, на которых они «Произростает». Исхожу из того, что, помимо очевидных медиаторов, художественная система писателя предполагает глубинные детерминанты. Начну с того, о чем мне уже приходилось неоднократно писать. А именно: в основе внутренней формы произведений писателя составляет архетипический образ судьбы. Архетипы же по своей природе мифопороджувальнимы паттернами. Это позволяет сделать дальнейшее предположение, что «свое царство» новеллиста имеет мифологическое обоснование. Собственно, эта статья является одной из попыток аргументации такого предположения — с точки зрения структурных отношений. Такая постановка вопроса представляется правомерной, поскольку, по утверждениям специалистов, суть мифа определяют не отдельные элементы, а способ их сочетания. Точнее будет сказать, что миф «выстраивается» из «великих составляющих единиц, или мифем», в основе каждой из которых лежат отношения. Любые моделирующие системы в первобытных обществах опирались на существование антиномических зависимостей, и обеспечивало их внутреннюю связность и целостность. По наблюдениям французского этнографа и социолога Леви-Стросса, последовательные дихотомии были альфой и омегой «туземного мышления». Без "внутренней оппозиции противоположных пар» не обходилась ни одна логически-интеллектуальная процедура и ни одна классификация существ, природных или социальных явлений. В способности «постоянно противопоставлять» заключается главный логический принцип «благородного дикаря». С другой стороны, мифологическая рефлексия, как уже упоминалось, не просто «исходит из осознания ряда оппозиций», — она еще «направлена на их постепенное» осреднения "(" сближение «)». Смысловой «узел» отношений в произведениях В. Стефаника завязывается вокруг главной антиномических пары: судьба и человеческая воля, рок, обреченность и собственная инициатива героя. Именно эти величины стали определяющими «мифемы» необычного творческого наследия писателя, и на их основе основном основывается художественный конфликт. Но возможно ли вообще «примирения» таких глобальных, так сказать, космологических антиномий, как судьба и человеческая воля? ... Оказывается, что да. Первоначальная мысль знала способы «преодоления» даже таких или подобных противоречий. Правда, до полного и окончательного их «снятие» дело не доходило, а лишь к «смягчению» или постепенного «осреднения». Суть главного из них полностью согласуется с общими стремлениями человека религиозных обществ и сводилась к постоянному и непрерывного «возвращение назад» — «в Рай», в «времени Начал». Или не полнее и очевидное этот основополагающий постулат «закона жизни» проявляется в древних знахарских практиках, а также в духовном опыте восточных мудрецов. Между ними есть коренные различия. Потому что если первые имели целью физическое исцеление, то вторым говорилось прежде всего о метафизический смысл. Но и те, и другие основываются на космологической в своей основе концепции «уничтожения времени», или «исцелении от времени». Первобытное сознание придавала важное, мировоззренческого значения экзистенциальном «возвращению к Начал». Вселенский смысл его, всесторонне обосновал этот тезис М. Элиаде, заключался в том, чтобы жить как можно ближе к богам и в определенном смысле сравниться с ними — путем повторения их действий. Ведь «Начало» — это время Творения и выхода творческой энергии «в мир». Повторяя или подражая акты божественного промысла, человек добивалась восстановления первоначальной идеальной сохранности, «Рая», когда еще не произошло «разрыва», гармония между небожителями и смертными еще не поднималась, а следовательно, не было еще ни смерти, ни болезней. Это имело и более практичное, в частности лечебное применение. Здоровье восстанавливалось за «возвращение к материнского лона», то есть через символическую смерть и новое рождение. И это считалось единственным эффективным лечебным средством. Больного ментально будто погружали в эпоху «первозданного расцвета», переполненную мощными живительными силами и божественными энергиями. Исходили из того, что "жизнь не может быть исправленное , оно может быть только создано заново через возвращение к своим истокам, а настоящий источник представляется как извержение невероятной энергии, жизни и плодородия , сопровождавший сотворения мира ". Знахарский ритуал ограждал человека возможностью «заново начать» жить.