Иконический пространство религиозной драмы

Иконический пространство религиозной драмы (на материале древнепольского пьесы 1663 «Utarczka krawawie wojuj cego boga i pana zast pw») Художественная ценность художественного произведения, на наш взгляд, определяется наличием в нем внутренних кодов, сокровенного символического содержания, обусловленного архетипной природе творческого процесса. Привлечение к отечественному литературно-критического дискурса настоящее исследований зарубежных авторов по теории драмы и театра способствует выяснению специфики интерпретации драматического текста. Опираясь на труды таких авторов, как А. Лосев, С. Аверинцева, Е. Мелетинський, Ю. Лотмана, Р. Барт, С. Свьонтек, Е. Фарино, C. Квятковський, А. Михайлов и др., В данной статье попробуем , проникнув в «смысловой объем произведения, в процесс его» означивания «, выявить архетипические коды древнепольского пьесы» Utarczka krawawie wojuj cego Boga i Рana zast pw ", выступающих в роли определителей текста драмы. На нашему мнению, одним из определителей текста Пасхальной пьесы неизвестного автора «Utarczka krawawie wojuj cego Boga i Pana zast pw», датированной 1663, является диалогическая форма изложения. С. Свьонтек, обращает внимание на систематизирующую роль диалога в драме и его иконический характер: «... в том смысле, в котором диалог драматический является воспроизведением процесса речевой коммуникации, диалогическое высказывание становится метаязыковое, запись такого высказывания можно трактовать как знак иконический». Итак, диалог представляет мистериальный сюжет пьесы через своеобразную иконическую раму.
Первые блюда

Благодаря этому, сцены драмы воспринимаются как отдельные культовые изображения, иллюстрирующие то или иное событие с Священного писания — суд над Иисусом, наказание грешного человека, плач святой Девы Марии и тому подобное. Именно поэтому библейские образы Иисуса Христа и Девы Марии подаются сквозь призму сакрального как плоскостные, необъемные изображения без пространственных перспектив. Итак, диалог представляет в драме историческое время по законам иконописи. Такое изображение имеет литургический характер. Текст «вдавленный» в диалогическую форму, выявляет суть вещей, их главную идею. Диалог превращая в религиозной драме историю в мистерию, выступает в роли иконического архетипного кода пьесы. Другим означающим текста драматического произведения, по нашему мнению, выступает символ, названный Е. Фарино «знакореферентом», занимающий финальную позицию в акте коммуникации ... ". С помощью символов архетипы драмы приобретают своего воплощения в художественных образах. Этот процесс обусловлен способностью символа выражать закономерную упорядоченность Кстати, быть ее порождающей моделью (А. Лосев); неотделимостью от структуры образа и заданностью символа как динамической тенденции (С. Аверинцева); способностью объединять в многозначительном предметном образе, благодаря параллелизма явлений, различные взаимосвязаны планы художественной действительности на основе их существенной родства (С. Квятковський). На первом этапе объективации архетипов в пьесе создаются репрезентационной модели — эмблемы, сюжетные схемы, образные штампы и тому подобное. В древней религиозной драме такие модели обусловлены христианскими догмами. Эмблемы пьесы соответствуют канонам средневековой иконописи. Образные штампы драмы заимствованные из Библии. Архетипическая сюжетная схема вечной борьбы противоположностей определяет в пьесе мистериальный ход событий. На втором этапе объективации архетипов происходит наполнение репрезентационных моделей конкретным содержанием — их выражение в сюжетах, мотивах, образах, эмблематических изображениях драмы и тому подобное. В пьесе «Utarczka krawawie wojuj cego Boga i Pana Zast pw» доминирующими, по нашему мнению, являются архетипы Христа и Дьявола, которые воплощаются в персонифицированных образах Милости и Измены с помощью символов Добра и Зла. Эти образы не только мотивированные и органично взаимосвязаны, они рассматриваются в контексте христианской философии и формируют представление о религиозной концепцию непрерывности борьбы двух начал. Христианская догма об этом противостоянии определяет разделение всех образов драмы на две группы по их принадлежности к божественному или дьявольского. Идея человеческой души, постоянно борется с искушениями своего тела, символически передают в пьесе образы пилигрима (с лат. Peregrinus — паломник) и грешника. Идею Бога представляют библейские образы Иисуса Христа, Девы Марии, апостола Петра, Святого Яна, образы ангелов — Бога вестников, а также персонифицированные образы Милости, Справедливости, Милосердия. Идея нечистой силы воплощена в образах демонов (злых духов), в историческом образе жестокого Пилата, а также в персонифицированных образах смерти (последствия греховного падения первого человека), Мира (олицетворении страсти ко всему суетного и преходящего), Фортуны (римской богини счастья, случая и удачи), времени (скороминучости земного бытия человека), Измены (грехе). Особое внимание следует обратить на распространенную натурализацию абстрактных понятий в драме, удостоверяющий мифологическую «логику» изложения художественного материала, «... наивное очеловечивание всей природы, всеобщую персонификацию ...». Характерные черты мифологического мышления — диффузность и нерасчлененность — объясняют двойственный характер персонифицированных образов Милости, Милосердие и Справедливости, что, вместе с идеей триединого Бога, олицетворяют христианские добродетели и фигура Иисуса Христа. В пьесе также проявляется амбивалентность образа Смерти, которая для грешного человека является карой для праведной — искупление. Распространенным средством репрезентации абстрактных понятий в драме есть эмблемы, в композицию которых входят девиз и пояснительный надпись. Благодаря введению эмблематической рамы смещаются смысловые акценты, активизируется зрительное восприятие образов, а уведомление вступает симультанного характера. Как отмечает Ю. Лотмана, «... следует ввести рамку в текст, как центр внимания аудитории перемещается с сообщения на код». С помощью эмблемной изображений Милости, Измены, Мира, Фортуны, Смерти и Милосердия, которые подаются в ремарках анализируемой пьесы, актуализируются архетипные коды драматического текста — символы Добра и Зла. По мнению А. Михайлова, "эмблема в своей изобразительной части — это всегда образ-схема, неразрывно связана со словом, даже взятая в отдельности, все же есть репрезентацией всего мира, однако такой, которая тут же предлагает и длинный, возможно, бесконечный, ряд таких же, подобных изображений ". Итак, эмблемы схематизирует изображения, «конденсируются» его в упрощенном рисунке. Эмблема не только представляет собой раму и схемой образа, но и его символико-иконические кодом. Эмблемы, как своеобразные архиваторы художественного материала, выполняют роль означникив текста драмы. Символический характер эмблематического кода проявляется в использовании в эмблемах предметов-атрибутов. В ремарке к антипрологу драмы подается эмблематических изображения персонифицированного образа Милости, что восседает в кресле с париком и короной на голове. В руках Милость держит воспаленное сердце и крест. Атрибуты Милости, вместе с надписью — «дорога жемчужина», выступают ключом к раскрытию содержания эмблемы, определяют связь этого персонифицированного образа с фигурой Иисуса Христа и указывают на доминирование идеи Добра. Процесс определения текста драмы и ее идеи из-за эмблемы доказывает правильность мысли Р. Барта, о том, что рождение определителя художественного произведения "... происходит вечно, как в вечном календаре, причем не органически, за созревания, и не герменевтическая, через углубление в смысл, а средством множественного смещения, взаемонашарування, вариаций элементов ".